La Bella de Mijares y mi Bella en Bellas Artes

Lo bello de la danza es su carácter efímero, instante que deseamos atrapar pero que desaparece en el momento mismo de su ejecución. El momento de creación es un instante donde se confrontan ideas con la realidad, en donde aparecen por la mente flashes de espectros e imágenes que tomarán vida o no en la danza. El ritmo de la mente percute como tambores a proseguir. Entre más creo, más ganas tengo de continuar.

“Es hora de terminar”, me dicen. Las manecillas del reloj danzaron más rápido de lo que pensé. “Bueno si han pasado ya 4 horas”, pienso. Encuentro una fuerza que no me detiene en lo que me apasiona, podría estar horas creando sin ver pasar las horas, toda una tarde investigando y escribiendo sobre danza, como para mi próxima tesis sobre Béjart.

Al igual que en la escritura, en la creación coreográfica las danzas necesitan una maduración, es necesario dejarlas reposar para retomarlas con otros ojos. Tras varias clases de ballet, cae la noche y el cansancio sobre mí. Sueño con las danzas creadas durante el día, sueño con las transiciones y puntos suspensivos que dejé escritos en el ensayo. Despierto y se me presentan diversas ideas sobre aquello que buscaba concluir.

Existen músicas contemporáneas mexicanas que logran que los pasos surjan instintivamente de mi cuerpo e intelecto, pero otras en donde es necesario un tiempo de reflexión. Prefiero en lo personal optar por las primeras en donde las ideas surgen por sí mismas con tan solo oír sus melodías como me sucede con las composiciones de Héctor Jiménez, Patricia Moya y del grupo Theskonek-t, conformado por Israel Torres, Omar Sánchez, Adrián Molina y Juan Luis Mátuz.

Para mí, reducir una obra coreográfica es una labor aún más difícil que la de crear una obra empezando de cero, ya que se trata de sintetizar en determinados minutos un ballet que fue concebido con una duración distinta. No es solo “tijeretear la obra”, sino ver qué páginas del libro pueden ser arrancadas sin que la trama se pierda, sin que la esencia, voz y perfume de la obra se desvanezca, y además se deben reajustar los enlaces entre una y otra danza.

Tras largas horas de estudiar y recrear mi guion coreográfico logré sintetizar mi ballet. Ahora queda reajustar todo de nuevo y ver que todos los alumnos tengan su participación pequeña o grande, que todos mis hermosos niños y jóvenes talentosos estén orgullosos del rol que interpretan, que se vivan su personaje, que ejecuten los pasos con el alma y sobre todo contentos y emocionados de ser parte de este montaje, de pisar un escenario como es el del Palacio de Bellas Artes, teatro que me vio crecer y en el cual bailé en numerosas ocasiones y en diversos contextos, de soñar despiertos danzando en él. Apenas hace un año bailé en este recinto en septiembre del 2016 para el concierto de Mijares, que fue una única representación frente a un público conocedor de las artes escénicas y exigentes en cuanto a perfección. También ese día se grabó en la tarde los videoclips de su DVD “Mijares sinfónico”. Yo tuve el gusto y el honor de ser la única bailarina y crear sobre sus canciones emblemáticas diversas coreografías. Aquí les comparto un link del “Soldado del amor”:

https://www.youtube.com/watch?v=9oUNr353ppg

Increíble fue ver a todo el público de pie y entonar al unísono la canción de “Bella”, y yo, con mi vestido de lentejuelas dorado, sobre ese escenario interpretando mi danza al lado de Mijares.

https://www.youtube.com/watch?v=S2ZAZoDkVJg

Todos esos son instantes que nadie podrá robarme, alegrías que quedan en mi memoria y que florecen al mirar hacia atrás. Experiencias y oportunidades que la vida y el destino han puesto frente a mí. Aunque algunas veces deba hablar para ser escuchada, vivimos en el siglo XXI en donde la libertad de expresión y transparencia en hechos es crucial.

Hoy estamos en la recta final para esta función en donde se conmemora el aniversario de los 40 años de la creación de la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea. Sentimientos encontrados y emociones exaltadas porque también este viernes 25 se presenta la segunda edición de mi libro Adieu, Maurice, je t’aime, en el Centro Cultural Bicentenario de Juárez en Coyoacán.

La primera edición se agotó en Tijuana cuando lo presentamos con mi querida maestra Nicte-Ha Escobosa, pionera de la danza en México, en el CECUT. Esta nueva edición está actualizada a lo que la Real Academia Española implantó, y además integré algunos fragmentos que en su momento no me atreví a compartir, pero ahora, al tener la maestría en Creación Literaria y Literatura y al haber yo misma madurado como artista, decidí incluirlos. Este libro relata uno de los episodios más difíciles de mi vida personal y como artista.

Mi obra literaria se presentará junto con pinturas de los artistas Henri Mallard, Matilde Abarca y Luis Díaz, talentosos creadores escénicos con los que he tenido el gusto de colaborar en diversas ocasiones y también como modelo para sus obras. La presentación y comentarios estarán a cargo de la literata, escritora y bailarina Sonia Jiménez, Licenciada en Danza, Licenciada en Creación Literaria y Literatura, y quien cuenta además con un Máster en Estudios Avanzados en Literatura Española e Hispanoamericana en Barcelona.

Los espero este viernes en la presentación de mi libro a las 5 pm en el Centro Cultural Bicentenario de Juárez en Coyoacán, y el próximo sábado 2 de septiembre a las 7pm en el Palacio de Bellas Artes, ahí donde fui la “Bella” de Mijares y donde ahora me tocó crear para la Bella de mi ballet La Bella y la Bestia.

La Bayadera

Estas últimas semanas han estado llenas de emociones y sentimientos encontrados: finalmente me gradué de la Maestría en Investigación de la Danza, en el CENIDI Danza José Limón, tras dos intensas semanas de seminarios de investigación. Sí, es mi segunda maestría. De la primera, que me gradué en junio pasado, ya estoy titulada con mi novela Escenas de una bailarina. Y ahora se cierra un ciclo para empezar otro: el terminar la famosa tesis de investigación.  Esa camaradería de investigadores creada en la maestría seguirá viva. Agradezco estos dos años en donde además de convertir un proyecto de investigación en una realidad de conocimiento sustentado, la libertad de expresión que nos hizo compartir la pasión por la danza. Gracias a esta comunidad intelectual del CENIDID, a la dialéctica sostenida entre nuestros asesores, tutores y compañeros que nos ayudaron a enfrentarnos a retos epistemológicos con perseverancia.

Apenas me gradué y regresé a los salones de danza. Esta vez para impartir la clase de puntas y de repertorio de ballet clásico en donde realicé el remontaje del ballet Coppelia y La Bayadera con alumnos del Curso de Verano de la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea. Este último ballet me trae muy buenos recuerdos, pero a la vez revivo momentos de una tristeza inigualable en mi vida…

Había apenas llegado a Múnich, tras haber bailado doce años con el Béjart Ballet Lausanne, era como dejar mi hogar por segunda vez, la primera fue al dejar a mi Ciudad de México, y esta vez era Lausana. La capital olímpica, Lausana, se había convertido en mi residencia, había llegado cuando tenía 17 años, viví toda mi adolescencia en Suiza, crecí ahí, la compañía era mi segunda familia y además me otorgaron la ciudadanía Suiza. La ciudad de Lausana tenía y tiene todo el atractivo que cualquier artista desea para vivir en ella: calma, seguridad, el lago Leman, los hermosos Alpes y la hermandad de sus ciudadanos.

Decidí decir una vez más Adieu, Maurice, je t’aime, partir para lanzarme a un nuevo proyecto: integrar el Ballet de Baviera (Bayerisches Staatsballett) como primera solista en Múnich, y aquí todo era nuevo para mí: el repertorio, mis compañeros bailarines, mis maestros, el idioma, absolutamente todo. El ballet con el que se abriría la temporada era La Bayadera, y mi estreno en el Teatro Nacional de Múnich sería interpretando la Tercera Sombra “Dritte Schatten”. Estaba ansiosa, emocionada, como si hubiera vuelto a nacer. Recuerdo que una de esas tardes, después de largas jornadas de ensayos, llegué a mi pequeño departamento, tras haber pedaleado un par de minutos en mi bicicleta y le mostré a mi hermana Ana Lilia por Skype el video del ensayo, me dio sus impresiones y correcciones, ya que ella había interpretado y vivido este ballet. Platicamos y gozamos juntas mi nueva aventura. Esa fue nuestra última platica y la última vez que la vi. Ahora, quiero acordarme de cada palabra que me dijo, pero es como si mi mente no quisiera indagar más, es un episodio que se torna brumoso, como esa bruma en la que bajan lentamente las sombras (bailarinas) del III acto de La Bayadera, de la rampa haciendo arabesques, y port de bras en arrière, secuencia que se repite dando la impresión de que no termina nunca, como un descenso al inframundo, y fue aquello mismo lo que yo viví. La melodía de Minkus, de la variación de la tercera Sombra, me proyecta en ese instante en que mi existencia dejó de ser lo que era, en que todo tomó proporciones diferentes, toda mi vida cayó en una balanza en la que tuve que sopesar prioridades.

Para este remontaje mi memoria corporal recordó los pasos instintivamente con tan solo escuchar la música, pero también fue doloroso al haber mi espíritu corporeizado ese pesar que irrumpió en mi ser.

La danza se proyecta como la voz de mi ser,

en un cuerpo, testimonio vivo de lo que he vivido.

Cuerpo que transita por la existencia.

Capturo la danza en su vuelo,

bailares que florecen en un tiempo que no existe

que transitan en silencio,

como una imagen que se desvanece con el fluir de la melodía,

en un presente que se torna pasado.

En este delirio de realidades habito un cuerpo que me es propio.

Ahora esta Tercera variación, la mía, junto con la entrada del Vals y la Primera Coda del III acto de La Bayadera, del “Reino de las Sombras”, serán interpretadas por estas jóvenes mexicanas de diversos estados de México, todas atentas, deseosas de aprender y con la ilusión de portar su primer tutú en el escenario. Este ballet es uno de los más difíciles que existe para el cuerpo de baile y ellas han hecho un gran trabajo en tan solo dos semanas de ensayo, y será bailado en el mismo teatro que mi hermana inauguró, con el Pas de Vendages, Teatro Raúl Flores Canelo.

                                           

 Ana Lilia Díaz González inaugurando el Teatro Raúl Flores Canelo, CNA

"Pas de Vendages", Giselle.

                     Luisa Díaz, La Bayadera, con el Bayerisches Staatsballett en Múnich.

Sueño tangible

Sueño tangible

Tras numerables años de lecturas nocturnas, novelas devoradas una tras otra, ensayos redactados, análisis de obras, cuatro entregas semanales de diferentes materias, sumergida entre escritores y letras, llantos de cansancio y desesperación, pero también de interminables risas compartidas con mis compañeras y amigas de maestrías detrás del ordenador, por fin el día de hoy cierro un capítulo.

Dos preparatorias, dos licenciaturas, dos maestrías –en julio termino la segunda maestría– y apenas hoy, por primera vez puedo asistir a una graduación. Siempre he corrido por el mundo, entre salón y teatro, ensayo y función, sin poder presenciar un evento como este. Uno por uno somos nombrados por los directores, hasta que llega mi turno. Lo tomo, doy la mano a los directivos y me volteo, quiero saludar a los asistentes que aplauden, pero recuerdo “Aquí no es función”.

Con el título entre mis manos, me siento, los demás nombres siguen desfilando, pero por la mente solo retumba mi nombre sobre el papel, retengo mis lágrimas, es una fantasía tangible, pero no quiero llorar, aunque sea de felicidad.

Abrazos, brindis, fotos, platico con los directores, recibo comentarios de mi tesis. Ellos, doctores en arte y letras, me parecían letrados inalcanzables, y recibir hoy comentarios tan valiosos de mis Escenas de una bailarina: “Manejas un estilo único, cada escena tan diferente a las demás”, escucho al Dr. Rolando Vilasuso decirme:

“Al leerte, observo y disfruto cómo en muchas de tus escenas recreas descripciones, sonoridades, ambientes lumínicos, texturas y toda una sensibilidad, espiritualidad y sentido sinestésico de corte impresionista. En otras, incursionas en el realismo mágico europeo (el de finales del siglo XIX y principios del XX, no en el del boom latinoamericano). Por momentos, tu narración se torna existencial, pero termina triunfando la esperanza, la vida y el arte. Tu maravillosa adolescencia está presente a lo largo de toda tu escritura y lograste que un hombre adulto como yo, con muchos más años que tú, viviera o reviviera contigo tan extraordinarias experiencias de juventud. Ha sido un gran honor leerte y tenerte en nuestra maestría.”

Muy pronto saldrá a la luz estas Escenas de una bailarina y más ahora con el segundo y último voto aprobatorio de mis lectores, para que mis lectores puedan disfrutar de ellas y saber mucho más de mí.

Pero el festejo no termina con más festejo, retorno con los pies en la tierra a mis próximos proyectos que me emocionan al pensar en ellos: el estreno de mi obra coreográfica Alter ego este jueves 29 de junio; el remontaje, adaptación y creación de mi Suite de la Bella y la Bestia para el Palacio de Bellas y Artes. Saco mi PC y notas para asentar otro proyecto que estoy preparando para pronto compartirlo con ustedes y que puedan gozarlo junto conmigo.

Gracias a mis ojos que me permitieron leer tanto, a mi mente e intelecto que me siguieron el trote que les marqué, al tiempo que me permitió sacar lo mejor de él y a todos mis fieles lectores de mis Escenas, ensayos, poemarios, y análisis de obras que les compartí, a Alejo Carpentier por dejar un legado valioso de novelas, y sobre todo a mis maestros de la maestría, doctores letrados eruditos, por hacerme una mejor escritora, desarrollar mi capacidad crítica y apreciación artística.

El cuerpo y la danza

El cuerpo y la danza

Luisa María Díaz González

“El mundo no es lo que yo pienso, sino lo que vivo en él”.

Merleau-Ponty

Merleau-Ponty en su Fenomenología de la Percepción considera que el sujeto es el resultado de su relación con el mundo que habita. Existimos en el mundo gracias a nuestro cuerpo y éste nos permite crear una relación de “familiaridad originaria” con el mundo. De esta forma podemos relacionarnos con nuestros proyectos creando nuestro propio mundo personal. Merleau Ponty afirmaba: “el cuerpo no es un objeto”.

Los existencialistas y los fenomenologistas estimaban que el ser humano era un núcleo de conciencia, pudiéndosele considerar desde una dimensión abstracta o inmaterial. Merleau-Ponty planteaba que para que el hombre pudiera comprender su identidad como ser humano era necesario que éste se reconociera como objeto físico, ubicado en un lugar y tiempo determinado. Lo que el ser humano percibe lo hace a través de su dimensión particular física y, además, a través de su realidad que es aprendida desde un punto de vista personal.

Yo me pregunto entonces si ¿debemos considerar al cuerpo humano como un objeto o como un sujeto?

La existencia del individuo es ambigua, el ser humano es una “conciencia corporizada” y no el resultado de un cuerpo y de una mente. Merleau-Ponty considera al cuerpo como una estructura donde la unión del alma y del cuerpo no se lleva a cabo por un decreto exterior, uno objeto y el otro sujeto, sino que se concretiza en cada instante durante el movimiento de la existencia[1]. El mundo de la percepción es para él la “cuna de los significados”, la fuente del conocimiento y permite edificar la ciencia.

El cuerpo es la sustancia material del hombre en oposición a la mente, al alma o al espíritu, lo que nos puede llevar al problema de la relación del alma y del cuerpo. Esta problemática de la relación de alma y cuerpo ha sido uno de los más persistentes en la historia de la filosofía. Por ejemplo, el materialismo reduce a la mente como una función de la materia porque niega la existencia real de seres espirituales. Para mí, el cuerpo y el alma están unidos en una substancia y una naturaleza que permiten que exista nuestro “yo”.

Mi cuerpo,

recinto de mi experiencia,

del pasado,

de lo que soy hoy.

Mi cuerpo,

recuerdo del ayer que queda vivo en el presente

y que abre posibilidades en un futuro incierto.

Mi cuerpo es el relato vivo de mi “yo”,

es un ser en movimiento jugando con los silencios.

Mi cuerpo me conduce en el abismo de luz de la errante vida.

Luisa Díaz

Yo me cuestiono ¿qué sería la danza sin el cuerpo?; ¿cómo podría vivir la danza sin el cuerpo?

La danza es un arte que se realiza en un espacio, en un tiempo y con una energía, y que es inseparable de los movimientos del cuerpo humano. Los bailarines, como seres danzantes que somos, consideramos a nuestro cuerpo como un instrumento, que es transformado por el entrenamiento diario. El cuerpo en la danza es un cuerpo “cultivado”.

Al contrario de los músicos, quienes al terminar de interpretar su música pueden desprenderse de su instrumento, en el bailarín no existe una separación entre el “instrumento/cuerpo” y su propio ser, creándose así una fuerte compenetración: “la bailarina no sólo tiene un cuerpo sino que es su cuerpo”[2]. Aplicar la teoría del “habitus” de Bordieu a la danza, para quien el cuerpo individual no puede considerarse de manera independiente de una cultura y una sociedad, nos permite relacionar al individuo danzante en normas o ideales sociales precisos.

Muchas veces el público espectador al presenciar una coreografía compleja, como pueden ser las de Kylian, Forsythe o Cunningham, llegó a preguntarme: “¿Cómo puedes aprender tantos y tan complicadas combinaciones coreográficas?”, a lo que respondía: “Repitiendo las secuencias coreográficas una y otra vez hasta que éstas quedan grabadas en mi cuerpo de manera casi inconsciente. Aunque algunas veces en el primer intento quedan tatuados los pasos en mi ser”.

A esta explicación, que llegué de manera empírica tras todos los años de práctica dancística como intérprete, puedo ahora enriquecerla con la dilucidación de Maxine Sheets-Johnstone: “lo que la bailarina recuerda es lo que ha aprendido cinestésicamente…puesto que la danza es una cuestión de movimiento, la memoria de un baile de una bailarina no puede estar basada sino en su experiencia cinestésica del movimiento que constituye la danza.”[3]

En contraste, la improvisación rompe con lo establecido, con los hábitos y la memoria. La danza improvisada surge en el momento mismo de su ejecución, por lo que el bailarín debe estar atento al flujo de información interior, como son las imágenes, preferencias, impulsos, y al flujo de información del exterior. El bailarín en el instante de la ejecución debe decidir inmediatamente cómo continuar teniendo múltiples posibilidades que pueden ir del orden al caos. Luego entonces, el bailarín interactúa con el mundo y se deja afectar por él.[4]

El bailarín en el momento de la improvisación debe estar consciente del movimiento que acaba de crear y realizar para pensar en el próximo, es decir que debe anticipar en su imaginación el próximo paso, creándose así el concepto de “thinking in movement”.[5]

Mi cuerpo es la “fuente y origen de la experiencia propia de un yo encarnado y del mundo material”.[6] El bailarín entabla un diálogo corporal con la fuerza de gravedad, la inercia y roce mediante la relajación, tensión y la postura del cuerpo permitiendo así que surjan los movimientos y pasos de baile.

Concluyendo y respondiendo a mi primera interrogante: ¿debemos considerar al cuerpo humano como un objeto o como un sujeto? Podría decir que de cierta manera se le puede considerar al cuerpo humano como objeto y sujeto a la vez, pero podría también afirmar que es ninguno de los dos. El sujeto experimenta mediante su cuerpo como objeto físico en el mundo, pero tampoco podemos afirmar que es un simple objeto como los demás, puesto que es consciente de poseer una serie de experiencias.

Quisiera terminar posesionándome y re-creando la afirmación de Merleau Ponty: “El mundo no es lo que yo pienso, sino lo que danzo en él”.

Bibliografía revisada

Costa, Malena. (2015). La propuesta de Merlau-Ponty y el dualismo mente/cuerpo en la tradición filosófica. En Revista de Filosofía A parte Rei, Núm. 47, septiembre 2015. Disponible en: http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/malena47.pdf

Alarcón, Mónica,  La espacialidad del tiempo: temporalidad y corporalidad en danza. En Revista Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Vol. XXXVII, Núm. 106, 2015. UNAM. Disponible en : http://www.analesiie.unam.mx/index.php/analesiie/article/view/2542/0

Merleau-Ponty, La phénoménologie de la perception, 1945. Dans le cadre de : "Les classiques des sciences sociales". Une bibliothèque numérique fondée et dirigée par Jean-Marie Tremblay, professeur de sociologie au Cégep de Chicoutimi Site web : http://classiques.uqac.ca/, traducción Luisa Díaz.

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[1] Merleau-Ponty, La phénoménologie de la perception, 1945, Dans le cadre de : "Les classiques des sciences sociales" Une bibliothèque numérique fondée et dirigée par Jean-Marie Tremblay, professeur de sociologie au Cégep de Chicoutimi Site web : http://classiques.uqac.ca/ , traducción Luisa Díaz, p. 123

[2] Alarcón, Mónica, citando a Marcel, Gabriel, en  La espacialidad del tiempo: temporalidad y corporalidad en danza. En Revista Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Vol. XXXVII, Núm. 106, 2015. UNAM. Disponible en: http://www.analesiie.unam.mx/index.php/analesiie/article/view/2542/0, p. 117

[3] Alarcón, citando a Sheets-Johnstone, ibídem., p. 119

[4] Ibidem., Cfr. p. 129

[5] Ibidem., p. 130

[6] Ibidem., p. 119

El silencio de la memoria

El silencio de la memoria

Memoria hecha de resonancias,

de imágenes fragmentadas,

de pasos dibujados en el suelo.

Reina la confusión,

océano de incertidumbre,

¿qué fue del pasado?

Estamos perdidos ante nosotros.

Frente a la multiplicidad del mundo,

del eterno misterio,

el mar arroja las estrellas

en esta voluptuosa noche.

Perseguimos los rastros de las voces en la arena,

oleadas de imágenes,

soledad sonora,

melodía muda,

musicalidad ensordecida.

El silencio gravita buscando una salida.

La tierra gime el ritmo contenido.

Las olas se estrellan a nuestros pies

como las voces reprimidas.

Somos el silencio de la memoria,

desnudémonos de los miedos,

de las mezclas de dudas,

¡y no callemos más!

Maurice Béjart

La danse ça se fait à deux, comme l’amour[1].

Maurice Béjart

Este año se celebra el 30 aniversario de la compañía Béjart Ballet Lausanne, creada por el coreógrafo Maurice Béjart, quien me escogió a mis diecisiete años para formar parte de su agrupación. Esta compañía se ha convertido en una de las más prestigiosas del mundo realizando giras mundiales.

El verdadero apellido de Maurice era Berger, pero en homenaje a Molière y a la familia Béjart, adoptó el pseudónimo Béjart. Maurice quería morir en el escenario, como Molière.

Quisiera regresar a los inicios de Maurice Béjart: fue bailarín de la Opéra de Marseille, bajo la dirección del también coreógrafo francés, Roland Petit. Un día, Maurice le pidió a su director enseñarle una de sus coreografías. Tras varias evasivas finalmente Petit acepta. Al concluir la demostración, Petit le dice a Béjart: “Será mejor que te dediques a la danza”. Vemos aquí el frágil comienzo en la coreografía, en donde ni su propio director creyó en él o quizá vislumbró la potencia creadora que llevaba en sí.

Fue en Estocolmo donde crea para la compañía de Brigit Cullberg su primera gran coreografía en 1950, L’Oiseau de feu. Esta fue la primera versión de las otras dos que crearía sobre este mismo ballet.

Maurice regresa a su país y funda en 1953 les Ballet romantiques convirtiéndose enseguida en el Ballet de l’Étoile. Su obra Symphonie pour un homme seul, 1955, sobre la música concreta de Pierre Schaeffer y Pierre Henry atraen la atención sobre Béjart, creando un “choc”. El propio Maurice dice que la coreografió en un estado “médiumnique”[2], sin saber verdaderamente qué era lo que hacía.[3]  Béjart afirma que al estar en la compañía de Cullberg le permitió aprender a moverse de diferente manera. Confiesa que él bailaba sus propios ballets porque nadie quería bailarlos. ¡Y pensar que tras unos años hasta Barischnikov, Noureiev y Guillem bailaron sus coreografías!

Como no tenía dinero para rentar un estudio de danza, a Maurice le prestaban el Teatro de l’Étoile, en la noche después de las funciones. No había espejos por lo que no se podía ver, se movía sobre la música y hacía que sus bailarines se movieran sin complejos. De esta forma logró encontrar un estilo “muy diferente”, como él lo llama. Poco a poco logró crear, como él dice: “un género de danza que era a la vez yo y no era yo, era mi cuerpo y no mi cuerpo”.[4]

Maurice Huisman, quien dirigía el Teatro Real de la Moneda, en Bruselas, invitó a Maurice y a su compañía a realizar un ballet sobre La Consagración de la primavera, en 1959. El éxito triunfal dio como fruto el nacimiento del Ballet du XXe siècle en 1960.

Maurice afirma que si algo aportó a la danza de hoy, fue sin duda la construcción de un ballet: “Antes, un ballet era una partitura. Yo también hice. Pero también hice montajes musicales”[5]. Él mismo creó un montaje para Baudelaire; explica que este tipo de montaje musical, yuxtaponiéndose entre 80 y 90 músicas diferentes, nunca había sido realizado antes.  

 “La técnica clásica es una manera de expresar su ser, como escribir con una pluma. Con esa misma pluma puede usted escribir Joyce como Ronsard. La técnica clásica es un medio a veces incompleto, pero ella da una base sobre la cual todo el mundo se apoya, regresa y que podemos desarrollar con lo que nos es propio”.[6]

Con esa aseveración vemos cómo él se servía de la técnica de la danza clásica para desarrollar su propio lenguaje coreográfico. No reniega las puntas, pero hace algunas veces que sus bailarines bailen descalzos, tampoco descalifica las cinco posiciones del ballet clásico. Él forja sus invenciones personales sobre el vocabulario de base de la danza clásica. Él consideraba que la única ley de la creación artística es la coerción.[7]

Maurice Béjart no sólo fue un bailarín y coreógrafo, sino un filósofo, escritor y metteur en scène. Entre sus obras literarias están : Matilde (1962), L’autre chant de la danse (1974), Un instant dans la vie d’autrui (1979), La mort subite (1991).

Su padre fue un filósofo de la cultura alemana, traductor de Husserl e hizo su tesis sobre él; le hizo leer Fausto a la edad de 10 años. Maurice, en su infancia, leyó poesía francesa como la de Baudelaire, Ronsard, Mallarmé, Hugo, entre otros. En su edad adulta leía un libro por noche. La gente le preguntaba por qué leía tanto, si no le servía de nada, a lo que él respondía que para crear un ballet había que nutrirse abundantemente.[8]

Su amplia cultura se ve reflejada en sus ballets. Todos ellos tienen como base un tema, una novela, una filosofía, una religión, etc. Sus obras pueden tener implicaciones musicales y/o literarias. Entre sus creaciones coreográficas basadas en la literatura están: Baudelaire, Molière, Dionysos (de Nietzche), Pétrarque, Golestan. Pero también creó obras donde a través de momentos de danza pura se desliza una temática literaria, como en La Mort subite. Obras como La Consagración de la primera, Le Boléro y La Novena Sinfonía son puramente musicales, sin vestuarios ni escenografías, ni historias. Sin embargo, nunca creó ballet ligados a personas, ya que para él, era difícil hacer entrar la danza a una biografía.

Su gusto pronunciado por el cosmopolitismo cultural lo llevaron a explorar coreográficamente el Oriente: Bkati (1968), Golestan (1973), Kabuki (9186). La música del siglo XX inerva numerosas coreografías: Opus V, de Webern (1966), Stimmung, de Stockhausen (1972), Le Marteau sans maître, de Boulez (1973), Ballade de la rue Atina, de Hadjidakis (1984). El universo musical de Béjart no tenía barreras ni fronteras. Creó sobre piezas barrocas de Barroco Bel Canto (1997), Mozart con Tod in Wien (1991), Wagner con Ring um den Ring (1990) y con Queen en Le Presbytère (1997).

Conversar con él era como hablar con una enciclopedia, se interesaba en todas las culturas, hasta en la nuestra, la mexicana. En su oficina en Lausanne, tenía como único objeto decorativo un árbol de la vida mexicana. Siempre me lo volvía a enseñar muy orgulloso cada vez que yo entraba a su buró. En el resto de la oficina había solamente un escritorio, dos sillas y numerosos libros sobre el suelo. Guardaba su árbol ahí, preciosamente, donde pasaba mucho tiempo oyendo músicas, pensando, creando, además de estar horas en los salones de edificio, trabajando con nosotros, sus bailarines, situado en el Chemin du Presbytère, en Lausanne.

Maurice no creaba un ballet por año, sino alrededor de cuatro obras coreográficas. Terminaba una creación para irse a la siguiente; estaba siempre en búsqueda de nuevas ideas, pasos, músicas… Una búsqueda incesante de creación.

Béjart supo llevar la danza a las multitudes que jamás habrían asistido a un teatro, pero también supo montar sus ballets en teatros a la italiana y recintos habituados a la danza.

Béjart era un coreógrafo a la escucha del intérprete, decía que si un bailarín no realizaba lo que él le había pedido después de tres intentos, entonces era su culpa como coreógrafo y debía cambiar los movimientos. Sin embargo, si Maurice veía que el bailarín tenía el potencial y la capacidad para realizar tal paso o tal movimiento entonces lo dejaba que lo ensayara hasta que le saliera.

Maurice detestaba que sus bailarines le llamaran “Béjart”, en signo de respeto. Para todos sus intérpretes, él era “Maurice”. Le gustaba sentirse cercano a su agrupación, éramos su familia y nosotros pasábamos más tiempo con él que con nuestras verdaderas familias. Fueron horas diarias con él tomando clase, ensayando, creando sobre nosotros, en desayunos en hoteles, camerinos, escenarios, recepciones, embajadas, aviones, trenes, camiones, etc. él era parte de nuestras vidas, como nosotros éramos de la suya.

Béjart era un ser sencillo; lo caracterizaba su bufanda roja que siempre vestía en los estrenos con pantalones y blusa negra. En una de las numerosas giras a Asía, Maurice estaba en primera clase mientras que el resto de la agrupación en clase económica. Maurice se sintió aislado del grupo, sólo con ese lujo con el que no se sentía a gusto. Pidió que lo cambiarán de clase para estar con el resto de la agrupación y uno de los bailarines se fue a ocupar su asiento en primera clase. Este es uno de los claros ejemplos en los que noté la sencillez y calidez humana de Béjart. Los lazos que creaba con sus intérpretes eran muy fuertes, se interesaba en todos, sabía nuestras vidas, conocía nuestras alegrías y desilusiones; buscaba que todos fuéramos felices en su agrupación, y creó que lo logró.

Los ensayos de la creación de lo que sería su último ballet Le Tour du monde en 80 minutes apenas empezaban cuando Béjart fue hospitalizado. Maurice Béjart falleció el 22 de noviembre del 2007 en Lausana, Suiza. Algunas de sus obras siguen presentándose internacionalmente interpretadas por el Béjart Ballet Lausanne, por el Ballet de la Ópera National de Paris, el Tokyo Ballet, entre otras compañías. Sin duda alguna, Maurice fue un precursor de la danza y un parteaguas para muchos otros coreógrafos.

Bibliografía revisada

Díaz, Luisa, Escenas de una bailarina, material registrado en la Oficina de Derechos de Autor.

Béjart, Maurice, Masson, C., Mannoni, G, Maurice Béjart par Maurice Béjart, Editions Plume, 1995, París.

Béjart Maurice, Masson, Collette, La danse vue par Maurice Béjart et Colette Masson, Éditions Hugo et Cie., París, 2007, p. 62.

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[1] Traducción: la danza se hace entre dos, como el amor.

[2] De médium: persona que se le atribuyen facultades paranormales y que es mediadora en fenómenos parapsicológicos.

[3] Cfr.. Béjart, Maurice, Masson, C., Mannoni, G, Maurice Béjart par Maurice Béjart, Editions Plume, 1995, París, p. 124.

[4] Ibidem. ,p. 125.

[5] Ibidem., p. 124.

[6] Béjart Maurice, Masson, Collette, La danse vue par Maurice Béjart et Colette Masson, Éditions Hugo et Cie., París, 2007, p. 62.

[7] Del francés: contrainte. Ibidem., p. 24.

[8] Op. cit., Béjart, Maurice Béjart vu par Maurice Béjart… p. 138.